“共代谢”一词，实际可以作为某种方法论来理解。这可以是一张凳子吗？或是一个透明置物架？或也可以是一件艺术品吗？……一言以蔽之，共代谢工作室的创作介于艺术和设计之间，更偏向于后工业时代的艺术观念表达。
两位创始人张宁和杨亚非都有艺术设计背景。张宁本科学习室内设计，研究生阶段转向纯艺术创作；杨亚非则是油画出身，后来学习了家具设计。2020年，共代谢工作室成立第一年便斩获了“新视野”国际新锐设计师金奖。紧接着，2021年，亚非和张宁先后辞去了工作，随后在上海青浦租住了一栋工作室，开始了全新的创作与生活。两个人的工作流程包括讨论概念、草图创作和想法碰撞，最终根据各自的特长分工执行；图纸完成后，与各家工厂联系、对接，而组装工作会由二人亲自完成。
在创立开始直至现在的创作中，两人的争执常有，无外乎如何使用某个材料，如何呈现，表达内容又指向何处……但这些讨论却往往会促成创作突破。张宁说，“在起争执的时候，我们会放下手上的事，展开更详细的讨论，即便有时我俩最后发现各自抒发的观点和争论都不在一个点上，但争论完后反而会发现有一些创作的‘突破’，作品通常都变得更好。”
共代谢最广为人知的系列《每个墩子都可以配个屁股》反映了城市中被忽视的行为——实为路障的墩子成为了路人的坐凳。事实上，这个项目来自于张宁当年在伦敦留学的毕设内容：以一系列摄影照片作为发端，展现人们真实的生活方式，并与相关物体形成有趣的叙事关系，而物件本身也非现代主义设计所倡导的理想化使用，其替代性功能占据了上风。
在与亚非进行合作后，这种“路上观察”得到了进一步发展。从在北京的观察起始，二人希望通过艺术创作捕捉并反映这种城市现象，“比如我们喜欢去看北京的公园、路边的行人……即使有公共座椅，很多人也还是喜欢坐在栏杆、高台和花坛边缘”，而以此为设计灵感的《每个墩子都可以配个屁股》则采用不锈钢路障辅以亚克力板，改变了路障在城市中的空间关系 这也突然给作品增添了一种滑稽感，重申了作品与城市生活中在某种潜意识下产生的微妙连接。
早在参加2021年设计上海Talents板块时所创作的《公私合用》系列，共代谢就开始通过重新组织公共与私人空间的物件，模糊其原本功能和使用场景，打破常识界限，回归物品的真实状态，从而引发观众思考，探索更多艺术可能性。
而之后的《位移》系列则延续了这一概念，混合公共与私人空间，探讨物体在空间中的静止与运动，并将时间维度融入作品中，创造出适应多变现实的新艺术作品。
共代谢工作室的作品在业内已经拥有了极强的辨识度：透明亚克力和荧光色元素，辅以柜子合页、五金件等工业配件，创造出了独有的风格语言。
在两人的创作中，他们常常采用来自于工业生产过程中可循环利用或可持续沿用的物件。比如，《递质—筛选》便是其中一件极具代表性的作品，共代谢试图借此展现出信息传播过程中的变化和损失。对此，张宁解释道：“我们希望通过这件作品，让观众感受到信息在传递过程中的失真和偏差。每个人接收到的信息都可能不尽相同，这就造成了一种信息的‘筛选’。”
而在此前的“滑稽史诗”展览中，二人用数字生成技术制造出一系列探索模糊真实与虚拟边界的艺术物件。亚非谈及，他们喜欢观察工业品的组织方式，也会关注工业生产的信息和资料。“我们关注这些物品之间的微妙连接，及其在文化上的意义，因为在信息高度发达的时代，人们本就难以区分真实与虚拟，事物的边界变得愈发模糊。再如，在《公路远行》中，他们“利用工业构件将城市场所中常见的运动或静止的物体重构，重新想象它们被叠加在一种没有确定功能的新场域中”[2]；而《多重预感》和《半立方悬浮》则挪用了真实泳池形态制作了台面，透明蓝色的亚克力板令人疑心是否真有水面的折射。
此外，共代谢还大量使用了工业生产中常见的材料和元素，比如在最新P.art Lab的“《迁移》——共代谢实验项目”中，他们在其室外长廊的半开放空间里构建了将地铁的转乘和线路图作为灵感的空间，探讨城市中人们的交互和信息传递。以白蓝黄三色作为装置空间的主要呈现颜色，让人即刻联想到真实的地铁场景，呈现了艺术环境的移动和变化。另外呈现在“《迁移》——共代谢实验项目”的两件作品则探讨了“生产信息的流动”，《搅拌》通过将办公椅底座悬挂于墙面，展示了数字生产中人与人之间交流的动态；《滑块》则结合了互联网的滑块验证机制，用色块视觉实验的方式来进行戏谑的呈现。
事实上，试图剖析他们作品中的材料与成分，实则也是在反观当代社会的生产关系。布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）以科学技术与社会（STS） 相关研究著称，他曾在《我们从未现代过》一书中质疑了现代性与技术之间的界限，提出了“混合/杂合体”的概念既是转译（translation）也是纯化（purification），而“物的议会”更是必不可少；在他看来，“如果不对我们共同的栖居之所进行一些改造，对于那些我们无法继续支配的文化而言，我们永远都不可能将之吸收进来；同样，对于那些我们永远都无法控制的环境而言，我们也将失去接纳它的可能性”[3]。换言之，科学不仅是对客体的研究，同时也受社会背景的影响而相互作用。
你们如何看待现代设计与实际使用之间的差异？又如何界定自己的身份？
我们观察到，现代设计往往有一个明确的用途。比如，路障是用来堵路的，但人们实际上会用它做很多其他事情，比如拿来当个凳子、做个撑脚；沙发是用来给人休息的，但大部分人家里的沙发都会堆着衣服裤子，它又变成了置物架……这种脱离设计初衷的使用方式在我们看来是非常有趣的现象。
我们希望以一种中立的态度去理解这些行为，探讨人类在未来社会中的生存方式和文化形态。这些行为反映了人们真实的生活方式，而不是现代主义设计所倡导的那种理想化的使用方式。我们希望通过我们的创作，能够引起大家对这些被忽视的行为的关注。
你们的创作理念是如何从功能导向转变为艺术与设计的结合的？
其实我们一开始也没有限定自己的设计或者说创作范畴，反而会觉得单纯的功能导向限制了我们的创作空间。我们的作品不是单纯的功能性物品。很多人会问我们怎么定义自己的身份，是艺术家还是设计师，其实都可以，这种“不被定义”反而会让我们拥有更大的空间去做更多事情。其实，我们希望我们的作品可以给大家带来一种新视角去看待生活、看待物件。
我们都曾学习过纯艺术和设计，这种背景让我们在创作中能够更加自由地探索不同的可能性。我们希望通过我们的作品，能够打破传统设计和艺术的界限，把这些个人的、独特的视角转化为有力的艺术表达。
随着环境问题的日益严重，后工业化设计越来越重视可持续性。那你们如何在创作中平衡环保理念与生产逻辑？
在我们的创作中，会加入大规模生产的物件，重新利用它们，让它们投入到社会生活当中，这本身就是一种循环利用。
你们在创作中偏爱使用高饱和颜色。想了解你们最开始怎么会关注这类颜色在日常生活中的应用和视觉效果的？
我们经常使用工业颜色，因为它们本身就具有一种真实和直接的视觉冲击力。我们并不刻意去选择那些流行的颜色，而是更倾向于使用那些基础的、常见的工业颜色，比如清洁工制服的颜色。这些颜色不仅经济实惠，而且本身就是警示色能够引起观众的注意。
我们更关注工业产品本身的颜色，例如高速路围栏的黄黑色警示涂装和路障上的黄色反光胶带。有时候不是我们故意选用这样的色调，而是它们在工业化中本就存在，只是正好被我们调用而已。
你们在创作中，材料与结构是什么样的关系?
我们使用不锈钢等材料来构建作品的主体，因为它们能够提供一种坚固和稳定的感觉。而且不锈钢本身也是现代大规模生产的某种象征。
我们可能会使用透明的亚克力来创造一种轻盈和通透的效果，这样能更好的呈现作品内部的结构，强调其中的工业构件。结构不仅仅是物理上的支撑，更主要是我们作品的内在逻辑：对后工业时代生产方式的思考，并且用以艺术家和设计师的方式去进行介入和互动。
