1839年，摄影诞生，但直到1970年代，摄影才成为一门独立的艺术，步入博物馆的典藏，并以自身的美学影响其他形式的艺术创作，一如大卫·霍克尼在《霍克尼论摄影》里谈到“暗箱”对绘画的启发：“我认识到我所尝试的是一种用双眼来透视的摄影创作。”西岸美术馆与巴黎蓬皮杜中心五年展陈项目合作项目“另辟前卫：摄影1970-2000”，以十个主题章节呈现来自世界各地的先锋艺术摄影，系统梳理当代摄影的艺术路径，展出的近200件作品中，不乏名家名作，也有鲜为人知的观念作品，从不同视角表现当代摄影的多元发展，触发对摄影的反思和更为广阔的情感共鸣。

“另辟前卫：摄影1970-2000”是蓬皮杜中心首次在中国大规模呈现馆藏的当代摄影作品。以现当代艺术藏品而闻名的蓬皮杜中心自1977年开馆，就逐渐将摄影作为单独门类归纳总结，收藏包括摄影的“第一个黄金时代”的代表作——两次世界大战期间现代主义、超现实主义和结构主义摄影。

在此之前，摄影主要被看作是以相机为工具的记录方式，人们关注的依旧是新闻摄影的纪实性，或画意派的诗意表达。1970年代，观念艺术诞生，如先驱观念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）所言：“在概念艺术中，思想或概念是作品最重要的方面。”摄影随着观念艺术的发展迎来自己的“第二个黄金时代”，突破纪实的窠臼，拓展更多元的艺术边界。“另辟前卫”的策展重点聚焦于这一时期，艺术家逐步开始把摄影作为艺术创作本身可使用的媒介，展现他们在经历深思熟虑后，对“摄影”的动机、行为以及最终效果的重新定义。

策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）、马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller）谈及此展览时提及，他们并不意图创造新的艺术谱系，而是将并行发展的不同谱系结合起来：“通过摄影这一媒介的视角，提供一种新的观察和对比。这创造了一些令人惊讶的碰撞，例如谢丽·利文（Sherrie Levine）和安德烈·古斯基（Andreas Gursky）的作品，这突显了我们根本性的问题：摄影如何成为艺术，艺术家如何利用摄影，摄影的技术过程、在社会中的作用和图像表现的可能性。”

胶片时代对摄影物质性的试探

胶片是摄影诞生之初不可或缺的材料，1930年代，以曼·雷（Man Ray）为代表的先锋派撇开相机，让物品在暗房里接触胶片创造“物影“。乌戈•穆拉斯（Ugo Mulas）在1972年用自己的双手进行显影和定影的试验，创作出《实验室：一只手显影，一只手定影：致约翰弗雷德里克威廉赫歇尔爵士》。胶片介质的物理属性在展览中被数次强调，从30年代延续至今，在“对工具的质疑”这一章节里，展示了70、80年代艺术家们对胶片潜力展开的极限测试，至今看来仍然十分先锋。

在这一时期，技术上的完美图像并不被放在首要位置，在“分析摄影”的实践中，艺术家们剖析了摄影的组成部分和运作机制。德国观念艺术家蒂姆·乌尔里希斯（Timm Ulrichs）的作品《风景的启示》（1972-1987），从一堆“废片“里找到一帧抽象风景，做成灯箱，与实体胶片并列展示，表达对当时流行的巨幅彩色摄影的反思。

始于1970年代的胶片摄影，既不完全遵循布列松“决定性瞬间“的人文主义，也没有继承新绘画主义的精美传统，部分艺术家将对工具的分析转嫁到了自己与工具之间。

1971年，由独立策展人兼《雪崩》杂志联合创始人威洛比·夏普 (Willoughby Sharp) 组织了集体展览——第十八号码头（Pier 18）。展览要求每位艺术家在哈德逊河的某废弃码头上进行艺术项目。艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）提出在码头上弹跳橡皮球的方案，他要求摄影师对准空中的球体拍摄，因为运动轨迹不可控，所以最终呈现的多幅照片，构图有所歪斜，破坏传统摄影师追求的完美构图，是在追寻小球“失控表演”的过程中，摄影成为行动艺术的轨迹记录。

镜，摄影的隐喻

博尔赫斯说：“镜子窥伺着我们。”按下快门的时候，摄影从来不是中立的，它带着创作者的强烈主观属性。1989年，法国批评家Jean-François Chevrier在一篇名为《摄影历史中图像形式之探猎》的文章中首次将“tableau”（法语直意为绘画）这一概念引入摄影，指的是尺幅大、装裱考究，在博物馆里展示的摄影作品。

谈论当代摄影不可绕过的先驱杰夫·沃尔（Jeff Wall），正是“tableau”的代表之一，他从广告牌和街道标志中汲取灵感，采用广告“灯箱”形式，在摄影作品中创造被他称为“电影摄影”的景观。步入“另辟前卫”展厅的第一张，巨幅《为女性而作的图像》就是一面隐喻时代的镜：前景左侧的女性朝向观众，视线漠然，右侧是摄影师本人，正在触发带有快门线的大画幅相机，他的目光落在女性身上。这张作品以马奈的画作《女神游乐厅的吧台》为模型，沃尔用镜像将原画中的球形灯转化为排列整齐的冷光灯泡，编织出以绘画、电影和文学要素结合的蒙太奇。

与沃尔作品并置的还有1920-30年代的先锋派摄影作品，女性摄影师伊尔塞·宾（Ilse Bing）的对镜自拍，表现她对照相机设备本身以及其呈现的内容进行的思考。“我觉得相机变成了我眼睛的延伸，并随着我一起移动。”被誉为“徕卡女王”的伊尔塞·宾擅长使用35mm徕卡相机观察世界，展览展出她最知名的一张照片《和徕卡在一起的自拍像》，借助她侧后方的镜子，在同一个画面中出现了摄影师的双重影像，一个正专注望向别处，另一个越过手中相机直接凝视镜头。

同时期，中国摄影师也在展开对摄影本体的探索，中国摄影师金石声的《敦司德镜头下的自拍像》聚焦在一枚相机镜头中的自我反射，这位上海城市规划学界的教授的“业余”摄影起步于画意摄影，后期趋于现代主义。

肖像含义的变迁：预设规范与自我呈现

肖像是视觉艺术中历史最悠久的类型之一。苏珊桑塔格写道：“人们希望见到理想化的形象：一张他们自己的照片，显示他们最好看的样子。当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时，他们会感到自己受训斥......相机会说谎的消息使拍照更受欢迎。”

肖像摄影通过预设的规范来构建自我和他人，也成为艺术家们质疑传统肖像的探索工具。托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）在1990年代拍摄的大幅肖像照，用大画幅相机拍摄的“证件照”风格作品，引发了关于身份图像的思考，作品以极为丰富的人物面部细节，质疑身份的定义：照片究竟能展现个体的哪些信息？

我们能否通过面部形象来认知和定义一个人？同样的质疑也表现在苏珊·拉丰（Suzanne Lafont）拍摄的大幅黑白人像中，面部特写剥离了心理或社会维度，游历于纪实与虚构之间。

打破平面界限

来到1980年代，艺术家不再满足于再现场所，在利用不同技术制作大尺幅摄影作品的同时，还融入了绘画、雕塑、装置等当代艺术的多元媒介，摄影作品不再仅限于打印、装裱、挂上墙，而是从制作过程以及材料层面，多维度凸显摄影的物质性。

一些前卫艺术家将平面的摄影艺术发展为新型的综合艺术形式，消除平面的边界。受马列维奇的几何抽象以及大地艺术影响的法国艺术家乔治·鲁斯（Georges Rousse）用鲜艳的几何形状或文字对即将消失的建筑进行视觉留存，只有站在特定的角度，才能看到他用摄影拍摄的图案，视错效果重新创造对空间的心理感知。

德国观念艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）以日常情景为灵感，将雕塑与摄影结合，创作彩色纸板的实体雕塑模型，并在拍摄之后摧毁这些纸雕。他将自己的作品比喻成日本“俳句”，是对现实世界的模拟和记忆的重建，观众需要像阅读文本一样去阅读这些看似平常的“看台”“洗碗槽”“办公室”或提琴“作坊”。

艺术家在一则采访中说：“不像钢筋混凝土，纸主要是临时使用。它非常美丽、清脆且易损，这恰好符合我的创作，它使我作品中的元素变得平整而统一。当数字化使摄影更容易被操纵，摄影并没有死亡—情况恰恰相反。所以我觉得有必要研究这些私人化的日常图片。”

在人工智能时代，整个世界的图像正在被重新定义，对于当代艺术而言，摄影仍然是当代艺术实践、教育、收藏和市场和核心元素之一。“另辟前卫：摄影1970-2000”展览的最后一章“今天的摄影”，将目光放在20世纪70年代到21世纪初之间的摄影，艺术家们在回顾档案和扮演媒体考古学家的同时，继续在思考摄影的魅力，以及它如何作用于人类境况。

莎拉·茨维纳尔（Sarah Cwynar）重新拍摄了一本1960年教人如何拍摄好照片的摄影手册，她扫描了这些照片并创作有 “缺陷”的图像。沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的近作《吕讷堡（自我）》，看起来好似你我相册里的那类有待删除的图像：

竖着放置的手机屏幕成为新的镜，在视频通话的小窗里，可以看到摄影师的迷你图像。在人人皆用手机拍照的年代，无数屏幕叠加出繁衍的镜像，正是这去中心化的，图像信息过载的时代隐喻。

中国艺术家王川则借助像素思考摄影与绘画的关联，所有快速生成的AI图像的基础是已经存在的照片。但人类不会停止对未知的探索，所以摄影仍然是最强有力的手段。

策展人在导览之时，提醒观众在回顾艺术史时，巴洛克或文艺复兴这样的伟大时期总共有两百年。当代艺术回望过去的80年，包罗万象的摄影景观也需要被嵌入到更大的发展脉络中讨论，从银盐到AI时代，摄影早已成为当代艺术不可或缺的部分，也在以自身的美学影响着其他的艺术形式，始终朝外望，以便朝里看，美就蕴含在其中，亟待你与之建立情感链接。