中国艺术家到了某个成熟阶段后，天生的某种隐藏基因就会醒来：对“大”的渴望。

宏大的景观，海量的制作，巨大的体量似乎暗示着职业生涯的成功，毕竟完成宏伟蓝图的背后需要同样巨大的资源和财力。除了可见的物质性带来的成功感，某种从徐悲鸿开创的大型历史主题创作遗留在中国艺术家血液中的精神也时常回魂：文以载道的历史责任感，将个人命运汇入时代洪流中的创作自觉，以高维视角审视人间的迷津。虽然与中国文人的责任感无缝吻合，但显而易见，这一文脉中的集体主义和教化气息与当代艺术的核心精神是相悖的，这不仅是个体与集体相遇时的违和，也涉及了一个艺术家如何超越现代性的工作方法真正进入当代语境，如何在扩张外在的过程中，同步生长内里的密度。而这些思考，都来自于我观看尹秀珍个展《刺天》后的感受。

作为中国成功艺术家的代表人物，在艺术最成熟的年纪，在如上海当代艺术博物馆（PSA）这样重要的机构举办大型展览是关键的。艺术家将最当下的一面以“大”的方式向世人呈现，但也因为“大”而必然坦露其艺术中的问题，以更难以隐藏的方式。在这个以尹秀珍为例的艺术个案中，我们可以尝试探究当下中国艺术家，特别是“成功”艺术家需要面对的真实考验。

大与小绝不是可见范围内的悬殊之力，物理之型，而是宏观与微观，抽象与具体，距离与切肤的辩证关系。在“大”对艺术家形成诱惑之前，真正的创作都是从精准地找到属于自己的“小”开始的，准确地将精微感觉表达出来，是自我路径的起点。而尹秀珍正是一个在早期将“小”表达得透彻淋漓的艺术家，她有着极其敏锐的感官，我常惊叹于她作品中对于生存经历、生存创伤的敏感回应：90年代，她收集拆迁废墟上的家具与灰尘，默然地陈列成《废都》；用水泥将各种人的旧鞋砌进地面形成遗址般的《路》，同样对逝去的缅怀感也出现在与照片结合的布鞋作品《尹秀珍》中。在这类早期作品中，艺术家的目光总是落在那些被覆盖、遮蔽、摧毁的回忆中，但这并不是刻意怀旧，而是当大多人被裹挟在90年代激进发展的速度中，艺术家真实的“体感”是生命并没有焕新，反而有一种腾空而起的空虚，所以她选择让生命如扎根进水泥地般被铭记，让生命在与布鞋底的融合中重新感受踏实。

所以，无论是对权力抹除生命痕迹的抵抗，还是为创伤带来如第二层皮肤的抚慰，皆来自尹秀珍对感知“生命正在遭遇什么”的敏锐天赋。这种敏锐在早期让艺术家捕获了一个个准确的表达入口，让聚积的力量通过笨拙朴素的方式，如手工浇筑、细密缝制、悄然收集，让挣扎的生命感从一道道窄门中挤压而出，那种带有疼感的真挚是动人的。只是30多年后，当早期窄门般的各种限制，在PSA这样的巨大空间中消散殆尽，在巨大空间等待被填充的诱惑中，敏锐不再是曲径通幽的优势，更可能成为了障碍——是的，让我们回到《刺天》现场感受艺术家在面对“放大”的挑战中，发生了什么。

完成“大”这个命题有两种方式，一种是单体的巨型，如展馆中最瞩目的作品《刺天》；另一种是无数单体合成的“多”，如《行思》与《1080口气在上海PSA》。中国艺术家对于处理“多”有一种自觉，如徐冰当年一己之力刻出四千多个伪汉字，邱志杰一遍遍书写兰亭序直至化为漆黑，而栗宪庭将绘画中密集重复的工作方式定义为“念珠与笔触”，意为如念佛捻珠般一样无休无止，这定义了一种我更认同的“多”。因为如果“大”是一个目的，一个结果，那么真正的“多”则是一个过程，一种行动。而唯有在行动中的“多”才具有成立的必要性，因为它来自于一种生命的驱动力：无法停下来的重复救赎。唯有一次次重复，才能让心绪得以安放，让倾诉得以流淌，让力量得以缓释。

艺术家在完成“大”任务时，常陷入作品剧场化的诱惑。

在展览现场浏览，仿佛穿梭于一个个的剧场之中：从《飞行器》、《刺天》和《补天》的三段式拼接中，见证农耕文明逐步现代化后的异化与雄心、观赏《声音塔》对音波直观的视觉化，在穿过《隧道》中体会日常生活对生存感的构建与挤压，而对网络口水仗的象征展现在《口水》的悬置中……这些近年作品都有着相同的工作方式：以各类隐喻的拼接来构成一个意义的剧场。剧情根据设计的需要时而对立、时而平静，时而神秘。剧场纵然精彩，但依旧被困于现代性的演绎变幻中，并未直抵当代性的核心，为什么这样说呢？

即使再高明的隐喻也不是概括。隐喻是一种修辞，是可替代可变化的表象，而概括是力图进化的行动，是超越表象之后向深层本质的探究。而“表象的变化”与“本质的探究”，恰恰是现代性与当代性最显著的不同之处。正如阿瑟·丹托在著名的《现代、后现代与当代》一文对现代性的描述是“利用一种学科特有的方法去批评该学科本身，而不是去颠覆它。”而当代性的任务恰是颠覆，但颠覆的目的是穿越一切桎梏，是“让艺术直接与人们的生活联系起来的意图。”这也是真正的行为艺术（performance art）与舞台艺术（perfoming art）的区别，前者是“不加框”的对某种生存体验的概括，而后者是“精心裱框”后呈现的演绎。如迈克尔·弗雷德在《物性的诱惑》中对艺术剧场性的批判，认为“剧场如今已成为艺术的否定”，包括了其设计观众的“情境”，追求跨界的“综合”，而真正该追求的是在场性(presentness)，“一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远说服……我想说的是，正是由于它们的在场性与瞬间性，使得它们击败了剧场。”

最后一个问题：艺术家可以塑造“大”吗？如何让“大”真正成立？

是的，并不是当所有的“大”都指向了结果和目的，除非当“大”有其必要性的时刻。有几个典型的例子：第一，在宏大的行动中塑造生命本身。如阿布拉莫维奇与乌雷最后的作品《情人·长城》，将漫长而艰难的长城徒步作为推进生命发展的仪式；而克里斯托夫妇的包裹行为内核是雄心，无论是象征政治权力的国会大厦还是自然之力的峡谷海岸，包裹的对象越为宏大，越彰显生命意志的雄心。第二，探究“大”自身的隐秘属性。如理查德·塞拉研究一生的钢之重力，在巨大重量中勾勒能量运行的优雅边界。而第三种最具难度的必要性，来自于与“其小无内”相对应的“其大无外”，这是隐秘与宏大的自然相生，是当个体的深度和敏感度推至极限之后，自然会对应生成的无限格局。而这是在我看来最适合尹秀珍走向“大”的路径。

尹秀珍作品中的敏感性显而易见，这是一种唤起观众共情的天赋，我曾被十年前的作品《泪器》打动，用心贴着皮肤轮廓打造的器皿，为了承托起你的一滴泪。这种共情能力可以跨越所有障碍去连接和救赎创伤。但敏感性有一个天然的弱点是涣散而缺乏稳定，任何事件可以唤起回应，所以我们也看到尹秀珍在作品中不断对现实做出回应，她敏感地捕捉眼珠高光这一极其微观的细节，来组成《目光影壁》来折射斑驳魔幻的现实；而《未知》和《迷鹿》展现着科技可能对生命带来的解构和桎梏。但呈现问题与现象是一个开始，如果敏感度仅仅只是发现，并聪明地使用隐喻或技巧去呈现，那么浓缩、转译后的景观可能会有趣，无法真正动人。因为此时的敏感成为了点子的灵巧，而不是感同身受的真实。

艺术家对于自我元素的延续其实是艰难的，缺乏必要性地覆盖表象只会不断消耗价值，而有效地延续是一场在限制中的探索：从对元素的使用，反思，甚至回归元素本体的内在无限，这个过程中需要的正是一种敏感，始终对真实保持敏感和诚实。这是一个充满新鲜刺激的时代，艺术的任务并不是创意和发明，当艺术家找到扎根的原点，在充满诱惑的过程中不断校正、深入和提纯，才能循着最初成就自我的入口，进入其小无内的无限，建构起其大无外的灵魂安放之所。

我们经历过充满野心和雄心的时刻，冲刺后的惯性让人依然有着填充宏大目标的自觉，但总会有这样一个时刻到来：当宏大在缺乏真实的填充中显得空洞，当雄心在无根的支撑下变得虚弱。这也许恰是一个重要的转折时刻：即便可以支撑起华丽的外壳，但虚假的“大”不再具有真正的价值。是时候回到起点，回到当下之中，在对真实的敏感还没有彻底麻木之前。