泰迪熊、烟灰缸、《中国艺术史》……斯特凡·杰罗夫斯基的8个瞬间
将杰罗夫斯基的回顾展带到上海，远不止是一次迟来的补课。当复星艺术中心的展厅以“那是光照进来的地方”为名，我们面对的并非科恩歌中那道裂隙中透出的治愈之光，而是一束具有塑造世界能力的本体之光——它既是1957年斯普特尼克卫星划过波兰夜空的物理轨迹，也是老子“当其无，有器之用”的哲学空场
这恰恰是此次展览最具颠覆性的时刻：一位被西方叙事长期置于“另一半”欧洲的艺术家，在中国的空间里完成了对西方中心现代主义最优雅的回击。 杰罗夫斯基早在1960年代就断言，波兰前卫艺术并非巴黎/纽约的支流，而是“与之平行的独立脉系”。罗斯科博物馆2023年将他与罗斯科并列，蓬皮杜策展人高蒂埃将他纳入欧洲先锋谱系，不过是西方机构迟来的确认——而在北京、广州、上海的展厅里，中国观众不需要这份认证。他们在水彩的不可逆笔触与罗马数字的漫长编号中，直接辨认出一种东方式的长期主义：这不是依赖市场的快速迭代，而是以一生为单位的耐心耕耘，是“一次精准而优美的决定”背后对过程的绝对信任。
策展人菲利普·多德用四个章节将“光”剖为科学、哲学、感知与材料的多重切面，但真正让这场展览区别于欧美回顾展的，是展柜中那几件朴素至极的个人物品。它们不是遗物，而是杰罗夫斯基世界观的物质化身：磨损至换底的鞋子对应着对物质占有的彻底超脱；一夜剃尽的头发是那类“不可逆的决定”最私密的注脚；而黑胶唱片里震撼的贝多芬，则泄露了他全部美学的能量来源。孙女娜塔莉亚记得，“你总是先听见音乐，再看见他”——秩序在此倒转：不是艺术家选择主题，而是光与频率选择了他。
当观众在展厅面对一幅幅仅以编号命名的画作，真正相遇的不是形式主义的抽象游戏，而是一个将宇宙有限又无边这一物理学命题，翻译为绘画句法的终身实践。杰罗夫斯基留下的不是风格遗产，是一种工作方法：相信缓慢，相信编号序列中累积的时间密度，相信空白与光同属绘画的实体。在中国观众对水彩媒介的天然亲近中，在“留白”与“虚空”的文化记忆里，这套方法找到了它等待已久的回声。
展览由2025年12月19日至2026年01月18日，仅数月，但那些画作中的光不会随展期熄灭。正如他自己所说：“光生万物。”——这或许是他留给2026年最早的启示。
画作 CCLXVI ，斯特凡·杰罗夫斯基，1971，布面油画，100.2 × 74.7 cm
童年的泰迪熊
这只泰迪熊是斯特凡·杰罗夫斯基童年时的玩具。二战期间，青少年时期的杰罗夫斯基就加入了针对纳粹的波兰抵抗运动，此后这只玩具熊便拥有了新的使命——一些秘密文件被缝进泰迪熊的肚子里以躲避纳粹的搜查。
烟灰缸
直到上世纪九十年代初，杰罗夫斯基的烟瘾还很重。在艺术家的画室里有一个形制简朴、分量颇重的大理石烟缸。他画画的时候不抽烟，总是等到坐在高脚凳上审视作品时，才会点燃一根香烟。
玻璃杯、碟、勺子
这只勺子的柄上装饰有斯特凡·杰罗夫斯基祖母姓名首字母（"Z.G."- Zofia Gierowska索菲亚·杰洛夫斯卡）的花纹，是艺术家父亲送给他的礼物。杰罗夫斯基家族在现代波兰史中颇为显赫，其家族史可以上溯至公元十二世纪。
国际象棋
杰罗夫斯基每周都会和不同的对手下几次国际象棋。他的对手大多是前来拜访的朋友，其中包括他认识的艺术家。对杰罗夫斯基而言，每盘国际象棋游戏都是一次针对艺术、历史和科学进行哲学反思的机会。
TAO FIZYKI
杰罗夫斯基对理论物理充满热情，同时又认为真正的画作诞生于物理学与形而上学的交汇处。这本著名的研究专著将道家与当代物理学联系在了一起。
中国艺术史
《中国艺术史》（1953）是斯特凡，杰罗夫斯基的藏书之一，也是上世纪五十年代波兰在该领域的少数研究专著之一。
黑胶唱片
杰罗夫斯基和维托尔德，卢托斯瓦夫斯基过从甚密，他非常欣赏后者的作品，并认为卢托斯瓦夫斯基的音乐风格具备真正的前卫性。同时，他还与包括波兰作曲家克里斯托弗·潘德列茨基在内的多位音乐家保持着友谊。在外国作曲家中，他最欣赏阿诺德·勋伯格，卡尔海因茨-施托克豪森和约翰·凯奇的作品。后来，他还接触过菲利普·格拉斯和阿沃·帕特的音乐。
围巾
佩戴一种被名为“泽帕斯卡”（zapaska）的手工统织品是杰罗夫斯基小时候生活的圣十字山地区女性的风俗之一。这种纺织品的颜色使他着迷。在克尔采，直到上世纪五十年代人们还可以经常看到女性佩戴着“泽帕斯卡”作为披肩或围巾。
Q：你认为波兰艺术家与其他西方艺术家相比，最大的不同是什么？在波兰艺术史中，你觉得你的祖父是怎样的一种独特存在？
A：将波兰与“西方”对立本身就是一种简化甚至误导。我们同样属于欧洲文化语境，因此将斯特凡·杰罗夫斯基界定为“波兰艺术家”或“波兰先锋”是一种过于狭窄的分类。我们更倾向于将他视为欧洲先锋艺术中的重要代表。
二战后波兰在政治上的相对封闭，使艺术生态一度边缘化，但也因缺乏商业市场而获得了难得的自由。正如艺术史学家 David Anfam 所言，这种历史处境反而促使杰罗夫斯基发展出高度独立而丰沛的艺术语言。
正如他本人所强调的那样，所谓“西方影响”并不存在单向的层级关系——许多艺术实践在波兰与西方几乎同时发生，甚至更早出现，二者始终处于并行与互动之中。
Q：我们都知道，艺术家的创作在一定程度上体现了中国文化对西方艺术的影响。在这次展览中，我也看到他生前阅读过的《中国艺术史》。在你的记忆中，除了思想层面之外，还有哪些生活方式或创作方法受到中国文化的影响？
A：从更广义的层面看，他的创作方式确实体现了一种东方式的长期思维：以编号作品构成贯穿一生的系统性计划，强调耐心、持续与整体结构。
这种观念也体现在他对历史与政治的宏观理解、对国际象棋的热爱，以及对“精准而不可逆的决定”的推崇之中，尤其在水性媒介的纸上作品中表现得尤为明显。他的生活方式同样朴素克制，将全部精力投入创作与艺术共同体。
Q：在展览呈现的八件物品中——泰迪熊、烟灰缸、黑胶唱片等，哪一件给你留下的印象最深？与你的个人记忆和情感关联最紧密？
A：对我而言，黑胶唱片最具情感重量。祖父酷爱古典音乐，也弹钢琴，家中常常回荡着贝多芬或巴赫的旋律。你总是先听见音乐，再遇见他。
他对每一件物品都极为珍视，并赋予其固定的位置。正因如此，这些物件得以被完整保存，并在今天以另一种方式与观众重新相遇。
Q：艺术家早在20世纪50年代便开始通过作品探讨“太空”这一主题。你认为他当时受到了哪些因素或背景的启发？如今回看这些作品，你的感受又发生了怎样的变化？
A：1957年，杰罗夫斯基放弃具象绘画，转向以罗马数字编号的非再现性创作。这一转变与冷战时期的“太空竞赛”在时间上重合，尽管他从未将其视为直接动因。
他始终欢迎多重解读。蓬皮杜中心策展人 Michel Gauthier 曾将他的作品与 ZERO 小组并置，强调其中持续运动的动态力量，这一解读也得到了他本人的认可。
Q：你的祖父于2022年去世，2023年，罗斯科博物馆为他举办了个展“斯特凡·杰罗夫斯基：至此永恒”（Stefan Gierowski: From Here to Eternity）。在你看来，他为世界留下了一种怎样“永恒”的价值？
A：他所探讨的问题本身就是永恒的：关于空间、能量与宇宙结构的思考，构成了人类理解世界的基础。正因如此，他的作品始终超越具体历史语境而持续发声。
Q：抛开艺术家的身份，在你的成长记忆中，他是一位怎样的长辈？
A：他是一位终身学习者和教育者，从不接受现成答案。无论是艺术、科学、音乐还是哲学，他始终以耐心与信念投入长期探索。对他而言，创作是一生的过程，而非追求即时回报。
Q：在本次展览中，你与策展人菲利普·多德（Philip Dodd）进行了深入的策划与沟通。你认为这些艺术遗产将对你个人的职业发展和人生道路产生怎样深远的影响？
A：这正是我的职业本身。杰罗夫斯基基金会由艺术家本人参与构想，是一个持续运作的机构。如今，我与表兄共同守护他的愿景，每一个重要决定都会回到一个问题：如果是外公，会如何看待？
Q：这是艺术家中国回顾展的第三站，前两站在央美美术馆和广东美术馆新馆。这一站在上海复星艺术中心的时间不长，但依然构成了一次精彩的回顾。你在开幕期间与艺术界同行和观众的交流中，有没有获得一些新的体会或意想不到的感受？
A：我很高兴看到观众与他的作品产生强烈共鸣。无论是在哲学层面，还是在媒介与尺度上，他的水彩与中等尺幅作品都与中国艺术传统中的沉思性经验形成了自然连接，这一点也在观众的反馈中得到了印证。
