摄影从来不只是按下快门的艺术，而是影像艺术家表达内心世界的利器。每年一度的摄影盛事——第11届影像上海博览会PHOTOFAIRS Shanghai于五月初重返上海展览中心，汇聚国际与本土的五十多家画廊和机构，展现值得关注的影像艺术实践，这些从摄影出发的跨媒介实验与当代艺术融合，交织出多重样貌的美学张力。

摄影诞生两百多年来，每个时代，都有独特的具体表征。从胶卷到数码，从日常决定性瞬间到精心造景的搬演，从现实主义叙事到探索数字图像的生成，摄影早已突破最初的记录功能，融合视觉艺术与哲学思考，传达更为抽象的概念。

推动摄影从纪实工具升级成观念艺术的重要学派之一是诞生在德国的杜塞尔多夫学派，影像上海博览会最重磅的展览 “art <=> photography” 聚焦杜塞尔多夫学派50年的发展脉络，以精良制作的大画幅作品开场，展出核心成员及新一代创作者的媒介实验，延续学派在当代艺术语境中的延续与创新。

杜塞尔多夫学派亮相影像上海

摄影艺术领域知名的杜塞尔多夫学派，代表了“新客观主义”的外部延伸，曾经一度作为我们赏析德国摄影的代名词。该学派兴起于1970年代，以贝恩德和希拉·贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）为核心人物，他们系统拍摄工业遗迹，为消逝的文明存档。师从贝歇夫妇的杜塞尔多夫学派核心代表安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、坎迪达·霍弗（Candida Höfer）和托马斯·鲁夫（Thomas Struth）虽然都深受类型学方法的影响，但在后续发展出迥异的个人风格。

以《莱茵河二号》创造摄影史单幅影像拍卖天价的古尔斯基擅长使用大型座架式相机拍摄，再用数码技术重新组合图像，巨幅的人造景观仿佛站在上帝视角，个体只是机械社会中的微尘。与古尔斯基不同，康迪达·赫弗用相机聚焦象征人类文明的各类建筑空间，却剔除人的痕迹，通过使用长时间曝光，只使用自然光线，也不用后期处理，她的创作方法犹如用时间换取对建筑细节的温情凝视，其镜头下的博物馆永远保持静穆的表情，摄影的忠实摹写功能在赫弗的作品中达到某种极致。

“相机并非中性的记录机器，它所截取的片段始终由镜头后的执行者决定。”托马斯·鲁夫称自己在研究的是“摄影的语法”，他的作品涉及肖像、建筑、天文、科技、新闻、艺术等多领域。他曾说：“当我还是贝歇夫妇的学生时，我相信摄影捕捉现实，我可以记录现实。但某个阶段，我意识到相机记录镜头前的现实是可以被事先安排的。”从怀疑摄影的真实性开始，他转向研究摄影的工作原理和技术。鲁夫将自己的工作幽默地称为“研究摄影的语法”。

杜塞尔多夫学派的后起之秀

经历了从纪实到观念，从大画幅精致图像到数码技术的普遍介入，从拍摄到用现成图片创作甚至消解质疑图像的意义，如今杜塞尔多夫学派对当代摄影的影响仍在继续，“德国制造”的标签被赋予了新的定义，通过一代又一代的影像艺术家表达对当代图像的哲学反思。

贝歇尔夫妇拍摄的水塔照片位于展览进场的中心位置，四位后起之秀的作品呈弧线状围绕在两侧：塞巴斯蒂安·里默（Sebastian Riemer）、约根·斯塔克 （Juergen Staack）、赫达·罗曼（Hedda Roman）、亚历克斯·格雷因（Alex Grein），他们承袭了前辈的类型法工作方式，但与宏大叙事相比，他们更关注图像的物质性，包括裂痕、消逝与不可靠性，质疑图像本身的明确指向性，创作更为观念化。

赫达·罗曼是艺术家双人组合，赫达·沙塔尼克（Hedda Schattanik）和罗曼·什琴斯尼（Roman Szczesny）借由档案材料、图像碎片及再创作等方式，弱化了图像“记录”的指涉功能，凸显观看与理解本身的建构性。艺术家认为在杜塞尔多夫新一代创作作品时必须更加灵活多变。“所以这次参展作品我们使用布料进行创作，让作品具有可折叠性，并采用模块化概念，便于轻松运输。”

格雷赋予了数字影像一种物质性，从而赋予了它们一种在短暂易逝的世界中常常消逝的意义。在她展出的三屏录像中，蝴蝶被放置在iPad屏幕上，背景里运行着谷歌地球。她打开虚拟地球，放大，向蝴蝶的原产地前进，在她看来这是“送濒临灭绝的蝴蝶回家”的过程。

杜塞尔多夫学派不执念于传统的表现方式，在创作中介入越来越多的数码技术，甚至利用Ai反讽Ai，质疑图像生成的意义。约根·斯塔克此次参展的《V1S10N》系列借用卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）诞辰250周年引发的浪漫主义风景画热潮，对画家标志性的山峦、枯树、教堂废墟等元素进行荒诞的变形，讽刺了使用AI软件顺滑批量生成“完美风景”的虚假现实。

当代中国艺术家的观念回应

四位中国艺术家——杨迪、史阳琨、高郁韬、刘诗园，以影像和装置等作品回应杜塞尔多夫学派的观看之道，他们的作品中融入本土经验与媒介实验，完成对当今面对的艺术挑战以及自身文化的质询。

同样以卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的作品为参考，毕业于杜塞尔多夫艺术学院的杨迪在《理想场景》中，给出了与约根·斯塔克不同的视角，他基于对上海不同时期建筑窗户的类型学研究，拍摄并重构了窗框结构，用白色泡沫板堆叠冰山形象，借用弗里德里希的《冰海》（Das Eismeer）原作对破灭希望的隐喻，来回应失效的日常“经验“。

同样毕业于杜塞尔多夫艺术学院的高郁韬，作品包括摄影、影像、装置及行为，他提到这次展览陈列的方式，“水塔又好像变成了信号塔，我们的作品围绕在周围。”他的《四季》系列借助扫描仪对矿石进行扫描，在微观与宏观的尺度之间重新建立“芥子须弥”式的东方观看体验，扫描后发现，在工作室常住的猫，在画面中掉落的猫毛，也一并被当作“自动的意外”放大呈现。

浪漫现实主义，交给藏家的空白答卷

漫步博览会你会发现：浪漫现实主义摄影，果真经典永不过时。除了德式的冷峻气质，许多画廊各自带来摄影史上的经典作品。

相机并非中性的记录机器，它所截取的片段始终由镜头后的执行者决定。无论是胶片时代还是今天，总有艺术家忠于现实主义所带来的感受，在“无表情”的观念摄影之外，那些丰富的人间表情，对光影的精准把握，对自然怀揣热爱的无尽描摹，都在以叙事的视觉语言去展现人类永恒的命题——流动的情感和对美的体验。

雕塑家出身的米歇尔·西马（Michel Sima，1912–1987）从1946年起，开始拍摄毕加索的摄影肖像。作为战后艺术蓬勃发展的见证者，西马与巴黎画派的艺术家们关系密切，他以雕塑家对光影的敏锐度拍摄同辈艺术家肖像，展现这些巨匠在自己熟悉的空间里不为人知的放松状态和创作过程。

三影堂重点推出汪芜生拍摄的泼墨山水画意的黑白黄山照片，同样以山为主题，欧洲摄影之家带来艺术家Ilanit Illouz致敬大地景观的火山项目，通过拍摄意大利仍在喷发的埃特纳火山，她捕捉了岩石边缘涌动的生命力，以及曾经塑造它们的熔岩的流动，同时也展现了这片土地的独特性，制作照片的时候，艺术家用盐的颗粒凝结于作品之上，表现晶莹的矿物质地。

罗伯特·梅普尔索普的古典黑白摄影，在当时是颠覆性的，格拉德斯通画廊带来他里程碑式个人项目，包括艺术家从1970年代开始钟情拍摄的马蹄莲，以及难得一见的海浪与骏马，花卉的雕塑感与人体线条，化繁为简，呈现出物体内在统一的雕塑感。

有趣的是，比邻的安空间，新媒体艺术家Ivona Tau (伊沃娜·陶) 的《马蹄莲》，与梅普尔索普的美学范式对比观看，是古典与算法刻度对曲线的重新度量，艺术家搭建了专属于自己的AI系统，以此对抗大数据的模仿，重新定义了数字时代的版权伦理与身体边界，人工智能与银盐时代的古典主义两相对照。再度凸显，艺术家运用人工智能创作，不等于偷懒和廉价处理，艺术家保持对此的敏感度，反向利用算法，让作品成为独一无二的存在。

今年的影像博览会从杜塞尔多夫学派五十年的展览开场，揭示摄影从“自然画笔”走向观念艺术的重要分野，“没有艺术，只有艺术家。”贡布里希的名言放在摄影领域，同样成立。艺术家们在适应时代的同时，重新思考图像的意义，对摄影语法进行系统性拆解，试图回答图像如何在数字时代得以延续。摄影作为心和手合一的创作媒介，在算法时代，反思观看的价值变得尤为珍贵：始于观看，途经情感，最终为思辨而存在。

马塞尔·杜尚，米歇尔·西马 1955，© Michel SIMA，图片提供｜Boogie Woogie Photography & The Sima Estate