2026年第61届威尼斯双年展，主题叫做“小调”（In Minor Keys）。已故策展人柯尤·科沃（Koyo Kouoh）为这届展览定下基调：回归艺术与社会生态的深层联结，回归情感、感知、情绪与主观性。

“小调”这个词，也意外地适合用来描述那些从不出现在展签上的系统：队伍、水路、阴影、空气、距离、座位、湿度、声音。体验展览，体验它们。它们是展览真正的底色，一套没有名字的、隐形的基础设施。它们不是作品，却改写作品。

在威尼斯，看一件作品之前，我们通常已经完成了一次小型迁徙。等船、上船、下船、走路、排队、找入口、穿过人群，在太阳和湿气里反复确认地图。等真正站在作品面前时，作品并不是第一次出现——它早已被水路、队伍、汗水、阴影和疲惫预先写过一遍。我们以为自己在看作品。作品看见的，是一个已经被环境反复改写过的身体。

展览不是从入口开始的

威尼斯双年展跨越绿园城堡（Giardini）、军械库（Arsenale）、城市内散落的平行展览，以及更远处的马尔盖拉堡垒（Forte Marghera）。光是把这张地图摊开，我们就已经在面对一个决策系统：先去哪里，去了还能去哪里/去不了哪里。

绿园城堡与军械库，两个主场地之间需要换乘或步行。那些散落在城市宫殿里的国家馆与平行展览，需要更主动的寻找——转几条巷子，穿过一座桥，找到一扇不像入口的入口。更远的马尔盖拉堡垒，则几乎只属于那些专程抵达的人。

有一个有意思的安排：三位艺术家——特米塔约·奥贡比伊（Temitayo Ogunbiyi）、乌列尔·奥洛（Uriel Orlow）、法布里斯·亚拉贡（fabrice aragno）的作品被安置在马尔盖拉堡垒，设计的是“漫游、玩耍、互动与放松”的体验，草坪上有Ogunbiyi的雕塑可以躺下来沉思。这是“小调”最慢、最柔的一个版本。但问题在于：它在太远，大多数观众根本不会去。最温柔的部分，被距离悄悄过滤掉了。

队伍是作品的第一次改写

排队等待的时间里，我们在积累欲望、稀缺感，以及一种集体暗示：这个东西值得等。等了四十分钟进去的展馆，和推门就能进的展馆，即使呈现的是同一件作品，我们看见的也已经不是同一件作品。因为身体在排队时就已经被塑形：带着疲惫、期待、烦躁，还有一种经过等待才获得的轻微胜利感。

今年奥地利馆艺术家弗洛伦蒂娜·霍尔辛格（Florentina Holzinger）的现场表演项目“威尼斯海洋世界”（Seaworld Venice），赤裸身体、钟摆、观众的尿液构成的循环水箱，引发大量关注。这类高度依赖现场经验的作品，排队本身就成为了声量机器。

预览第二天，我站在队伍里等待了三个小时——甚至抱着一种心态，想看看到底会等多久。站在门口，我观看了三次表演（三个整点）：弗洛伦蒂娜用赤裸的躯体充当钟舌，敲响威尼斯泻湖打捞上来的铜钟。

没有进门，作品的情绪已经在外部发酵。同在绿园城堡的日本馆，制造了另一种队伍经验：艺术家Ei Arakawa-Nash让每一个进门的观众领养一个婴儿娃娃，重约四公斤（相当于一个四个月大的婴儿），在展馆里带着它参观。有人说日本馆是绿园城堡里少有的“宁静绿洲”（当然我认为也有些夸大其词）。排队进入，领到婴儿的瞬间，整个观展行为被置换成另一种身体关系——观众成为照料者。

空气：双年展的隐秘材料

军械库的主展厅（Corderie）是一座原本的制绳工厂，全长约三百米，砖墙厚重，木梁低垂。进入它的方式在历届双年展中几乎已成一种仪式：先经过一段昏暗、闷热的过渡空间，空气带着石头和旧木材混合的气味，然后是长长的主展厅——在“闷”感里一路走完这条长廊。

这种“闷”感影响呼吸，影响走路速度，影响情绪的耐受度。这届双年展谈全球南方、谈迁徙、谈创伤、谈灵性，谈那些“小调”里的柔软与哀愁。这些词放在白盒子展厅里是概念；放在“闷”的军械库里，它们会就落回肉身。

有一个异常突出的现象：气味被大规模引入展览。印象里，我至少两次看到这样的标牌：“此作品含有天然香气与芳香物质。”美国艺术家Cauleen Smith的影像装置《旺达·科尔曼歌本》（The Wanda Coleman Songbook）散发着洛杉矶公园的气息；艺术家Carsten Höller的作品气味来自他父母的日常用品；Manuel Mathieu的影像装置《钟摆》里弥漫着广藿香和岩兰草的混合——这件作品甚至推出了配套香薰蜡烛，观众可以把“一块”嗅觉记忆带回家；Dan Lie的装置用海绳串起大量鲜切花朵挂满军械库；印度馆则产生了它自己的气味：竹子、黏土与灰尘混合，被描述为“某人家里熟悉的气味”。

阴影决定注意力

五月之后的威尼斯，阳光将会慢慢变得强横。阴影成为基础设施。

绿园城堡的百年老树投下大片阴凉，展馆之间有草地和长椅，有人在树下吃三明治，有人把鞋脱掉放在旁边。绿园城堡的中央展馆外，有一件特殊的作品：来自尼日利亚的艺术家Otobong Nkanga用砖块覆盖了建筑的四根廊柱，砖缝间种满了植物，藤蔓正在慢慢生长，预计到十一月展览结束时，将把整个建筑立面遮盖。这件作品的时间性，存在于六个月的生长过程中。而它真正能被驻足观看的时间，在很大程度上取决于旁边有没有树荫。

绿园城堡和军械库之间有一条小巷子，美国艺术家Melissa McGill的装置《大浪》（Marea）在这里挂出近百块画布，颜色和形状模拟泻湖波浪，悬挂在晾衣绳上随风摆动。它关于上涨的海平面，关于威尼斯的消失。但这件作品的有效性很大程度上取决于观看时段和光线——在正午强光里，它是某种装饰；在黄昏侧光里，它是一首挽歌。阴影和光线的角度，是这件作品的隐形合作者。

座位——一件作品能否真正被看见

座位太重要了，但很少有人认真谈它。

本届双年展有大量依赖“停留”的作品。Cauleen Smith的四频道影像装置《旺达·科尔曼歌本》，是今年评价最高的作品之一。这件作品的成功，有一半要归功于一个具体的物质决策：策展团队在四块巨幕围合的空间里放置了两张沙发，上面铺着土耳其地毯。沙发不是装饰，沙发是这件作品的工作条件。坐下来，被温暖包围，才能让史密斯的影像——洛杉矶的海鸥、遛狗者、好莱坞山、诗集书页，真正开始说话。

相比之下，Nick Cave的七章节装置《同时在两个时刻》（Two Points in Time—At Once），沿军械库长廊展开悼念与哀愁的七个情感阶段：铜像、花卉、老式托盘、十字绣自画像。这是一件需要行走的作品，但也需要偶尔停下来的作品。军械库的体力消耗——让我意识到自己“经过”了这七个章节，但没有真正“进入”其中任何一个。

一把椅子决定一件作品是被消费，还是被经历。

斯洛文尼亚馆的Nonument Group，把上届建筑双年展拆除后的废墟带进了展馆——前一届展览的碎砖砾石，成为这届展览的地面。我们在那里坐了下来——因为有地方坐。坐在废墟之中观看《隐形之屋的配乐》，是一种疗愈，是对双年展浮夸与自我吹捧的一剂解药。

声音，看不见的争夺

双年展是一个声音系统：声音来自影像装置的外泄、现场表演、人群的脚步和谈话、手机拍摄的快门声、各国语言混在一起、船从外面经过的水声、工作人员的指引、展厅之间永远不会完全消失的嗡嗡底噪。

这些声音互相污染，也互相解释。

有一个细节：预展第一天，荷兰馆因技术故障，快门无法打开，约六十个观众被关在展馆里。这反而是一次“受欢迎的喘息”——在外面人潮汹涌的绿园城堡里，这个意外的封闭空间提供了短暂的宁静。失控的系统，有时比精心设计的系统更接近人们真正需要的东西。

今年是东帝汶馆第一次进入军械库参展，主题是殖民历史下多种语言如何被传递——口述的、书写的、完全视觉化的。有趣的是：隔壁展馆的声音渗入了东帝汶馆的展厅。这本是技术上的失控，但在概念上，那渗入的声音正好诠释了这件作品的核心命题：语言从不存在于真空，它总是被周围的其他声音所包裹、所污染、所重新定义。意外的声音泄漏，变成了作品最诚实的注脚。

本届展览在声音层面格外密集：Kamaal Malak为Maria Magdalena Campos-Pons的木兰花装置创作了合成器配乐；Cauleen Smith的影像里有缓慢流淌的爵士乐；Torkwase Dyson的装置《图加卢》（Tougaloo）用声音构建黑人生态与逃逸地理学。

软系统，当代展览的新问题

我们总以为双年展由艺术家、策展人、国家馆、评委和评论构成。我们谈作品、谈主题、谈立场、谈视觉语言，谈哪个馆值得看，谈哪件作品将被记住。但我们很少谈：

等多久进去的，怎么去的，有没有风，能不能坐下，听见什么，身体还能不能继续。

这些东西，队伍、水路、阴影、空气、距离、座位、湿度、声音……构成了展览真正的基础设施。它们是展览隐形的共同策展人，是观看经验真正的底层逻辑。

身体先于概念抵达。在任何一个展览里，我们的身体总是比他们的头脑更早感受到空间。身体决定我们能停留多久，能接收多少，能被什么真正打动。忽视身体，就是忽视观看本身发生的条件。换句话说，软系统的质量，决定策展意图能否真正被实现。

观看，从来都是一套被环境、时间、疲惫和欲望共同塑造的软系统。只是我们很少把它写下来。

在更宏观的层面，这也是一个关于平等的问题。那些能够自由支配时间和体力、能够多次往返的观众，和那些只有一天的观众——他们在同一届展览里，其实置身于完全不同的软系统之中，因此看到的是完全不同的展览。距离、价格、体力、时间，这些无形的过滤机制，在悄悄决定谁能看到什么，谁的观看是完整的，谁的只是一瞥。

2026年威尼斯双年展阿曼馆，威尼斯双年展现场，2026