佛罗伦萨，欧洲文艺复兴起源地；马克·罗斯科，当代美国抽象表现主义先驱——两个难以关联的名字，却于近日斯特罗齐宫举办的大型回顾展“罗斯科在佛罗伦萨”中被并置讨论。这个主题并非空穴来风——艺术家曾在上世纪五十年代造访佛罗伦萨，而翡冷翠古城浓厚的艺术氛围也在某种程度上启发了他。对此，展览的前言如此总结道：

“他（罗斯科）多次旅居佛罗伦萨，与文艺复兴艺术的直接接触……对他的创作与审美产生了深远影响，提供了一种‘沉浸式艺术’的范本：既能在感知层面，也能在精神层面与观众产生联结。”

这确实是个引人入胜的叙事。但当我真的走进斯特罗齐宫之后，获得的却是与预期截然不同的体验。在展厅中反复游走几圈后，我最终确认自己并不满足于这样的泛泛的描述。但“罗斯科在佛罗伦萨”这个概念又深深吸引着我。直觉告诉我，展览之外，似乎还藏着很多没有被述说的东西，而这，正启发着我写下这篇文章。

Part I：罗斯科在哪里？

这场名为“罗斯科在佛罗伦萨”的大型展览由斯特罗齐宫基金会主办，被称作“意大利有史以来规模最大的一次罗斯科回顾展，旨在彰显艺术家与这座城市之间的特殊联结。”在这样的介绍之下，我很难不期待一段独特的轶事，甚至是某些未曾见过的特别作品，将它们作为接近、了解这位复杂艺术家的一条崭新通道。

但实际上，展览给到的是另外一些东西。从罗斯科早年的具象作品，到四十年代的超现实主义，再到五十年代逐渐成型的经典色域绘画，最后抵达晚期的“黑灰系列”，展厅动线一丝不苟地沿着时间顺序展开，打造了一份相当详尽的罗斯科创作成长史档案——与此并行的，是对于佛罗伦萨和意大利文艺复兴传统毫不间断的提及，诸如此类的评论随处可见：

“展厅中尺寸最小的作品，均以无透视的方式创作，借鉴了文艺复兴时期佛罗伦萨画家的技法”；“《室内》的建筑元素让人想起古代神庙、陵墓，或是米开朗基罗在圣洛伦佐教堂中设计的著名美第奇陵墓”“罗马城墙饱经风霜的深红色，以及这些空间的静谧感，深刻影响了他对色彩与尺度的感知……”

在艺术家个人史的框架下，这样的“处处点题”像是在证明“罗斯科一生都在与佛罗伦萨发生关联”，但所采用的论据基本仅指向工艺技法，又不免让我心生迷惑——在某种程度上，这一策展逻辑与罗斯科本人的艺术主张有着不小的分歧。一生致力于以绘画触及存在本质的他，在1956年接受批评家塞尔登·罗德曼采访时曾说过，“我不是抽象主义者……我对色彩或形式或任何其他东西的关系都不感兴趣。我只对表达基本的人类情感感兴趣——悲剧、狂喜、毁灭，诸如此类。”罗斯科的儿子、艺术史学家克里斯托弗·罗斯科更是在其著作《罗斯科：由内而外》的序言中，将贯穿艺术家整个创作生涯的核心归结为“父亲的人性在其作品中持续、可感知的存在”——流淌在那些色块之间的，始终是“一种充满参与感的、被点燃的人类精神”。

Part II：罗斯科看到了什么？

除了斯特罗齐宫的主展，这次展览另一个被广泛提及的亮点，在于它的多空间性。圣马可博物馆与劳伦齐亚纳美第奇图书馆两处建筑古迹被作为补充主展览的卫星展厅，而它们，正是罗斯科在过往访谈中提及的地方。

不同空间提供的氛围与场域，让我对罗斯科的理解延伸到更具体的感知层面。圣马可博物馆本质上是一座修道院，初次造访佛罗伦萨的他原本只计划花一个下午参观，最终却一直待到闭馆。弗拉·安吉利科明亮的湿壁画，连同整座修道院中那种触手可及的虔诚氛围深深打动了罗斯科，第二天他再度造访，这座古老的宗教建筑，随即成为了他最为钟爱的佛罗伦萨场所之一。

在这个空间里的展览，似乎试图复刻这一“温情”时刻——二楼狭长的走道旁边是数个被切割成小方块的修道室，在那里，罗斯科的抽象色彩作品被陈列在浓烈肃穆的宗教壁画旁，共同注视着来访的观众。另一处空间，则是由米开朗基罗设计、落成于十六世纪的劳伦齐亚纳美第奇图书馆。在多个访谈中，罗斯科曾谈到自己对这座图书馆前厅的着迷：

“我工作了一段时间后，意识到自己在潜意识里深受佛罗伦萨美第奇图书馆楼梯间里壁画的影响。米开朗基罗营造出的正是我所追求的那种感觉——他让观者觉得自己被困在一间门窗全被封死的房间里，只能不断地用头去撞墙。”

依旧是罗斯科式的语出惊人。但更值得注意的是，这几乎是整场展览中，唯一一句被直接引用的、来自艺术家本人的原话。而巧合的是，这句话也形容出了我观展的感受——在圣马可博物馆的狭小修道室中，天光从近处的小窗射进来，而那仅有的一线光明反倒更加重了空间的逼仄和黯淡。映入眼目的是悲悯的圣经人像，就连罗斯科那饱含着神秘意志的画作，也需屈尊于其释放出的神性与伟大。劳伦齐亚纳图书馆的前厅更是一个密闭而肃穆的盒状空间，在高耸的石柱与封闭拱门之间，罗斯科的两幅黑红交错的晚期抽象画作端居其中，成为整座建筑的视线焦点，带着沉默的威严，也透露着隐隐的压抑和不安。

Part III: 在佛罗伦萨的罗斯科，究竟是怎样的？

从时间上看，这些作品大多创作于罗斯科游历佛罗伦萨之后。但佛罗伦萨究竟是催化剂还是回音壁？要回答这个问题，也许首先需要了解的，是罗斯科究竟是在怎样的时刻来到这里的？在查阅大量资料后，我发现罗斯科实则两次造访佛罗伦萨。第一次到访是在1950年，但在此之前的十年期间，他已将大量心力投注于对文艺复兴的研究与思考。在后来收录至《艺术家的现实》（The Artist's Reality）的未竟手稿中，他以艺术哲学的方式系统梳理了从古希腊到文艺复兴的艺术史脉络，文艺复兴是其中着墨最重的部分，其中一段评论如下：

“在我们这个时代，饥饿是艺术实践者的命运……那些生活在伯里克利黄金时代、或被文艺复兴富商赞助、或被特雷琴托时期诗人战士供养的艺术家，确实是幸运的。"

这段陈述，在序言中被克里斯托弗解读为“一个尚未被认可的罗斯科的嫉妒”：“他非但没有获得教皇或国王的委托，在过去十年里不得不依靠政府救济金维生。罗斯科显然对这种依附状态深感屈辱。”而带着这种积淀了十年的复杂情感，1950年，四十六岁的罗斯科第一次踏上佛罗伦萨的土地。这趟由妻子梅尔安排的旅行，目的是帮助他从母亲去世引发的精神崩溃中恢复。

在这场五个月的意大利之旅中，罗斯科走过锡耶纳、威尼斯、佛罗伦萨和罗马。那些他在书里反复书写、却从未亲眼见过的空间，第一次真实地出现在他面前——也正是在这次旅程中，他走进了劳伦齐亚纳图书馆的前厅。但在此之后数年里，他的绘画却进入了色彩最鲜艳的阶段（一个直觉性的比喻，应是夜幕降临前的火烧云）。调色盘虽在1950年代中期起逐渐向深沉转变，但以向内压缩的封闭感为特征的幽闭式空间哲学，直至1958年西格拉姆委托之后才真正成形。

Part IV：罗斯科在佛罗伦萨，到底意味着什么？

一次是从崩溃中挣扎着恢复，一次是在生命走向终点之前的回返，以这样的角度看来，这相隔十六年的两次到访，确实处在艺术家人生中相对独特的节点——到现在，我得出的结论是，展览中试图塑造的“艺术求道者”与“工艺学徒”的形象，在事实意义上也许成立（罗斯科确实对文艺复兴艺术进行过持之以恒的研究，在视觉语言上呈现出相当程度的呼应，这使得展览的论述有迹可循），但在精神底色上与艺术家本人有所出入。说得更直接一点，罗斯科所受到佛罗伦萨的影响和启发确实存在，但并非完全像本次展览陈述的那样。

而这样的叙事导向令我产生了微妙的不适。事实上，2023年巴黎路易威登基金会曾举办过一个在形式上与此相近的罗斯科回顾展。同样使用罗斯科的创作历程作为策展脉络，巴黎展览却因其定位于“填补空白”的展陈目的（引用自策展人苏珊娜·帕热：“马克·罗斯科在法国长期以来一直缺乏应有的呈现与认知，这场展览希望重新让法国观众发现他”）、藏品数量的庞大，与推介艺术家的公众教育活动联合，构成了一次清晰而完整的罗斯科体验。

而更为有趣的事实是，在1950年的欧洲之行中，罗斯科同样造访过巴黎。从这个意义上说，“罗斯科在巴黎”作为概念也并非无法成立；而罗斯科在欧洲长期缺乏系统性的呈现，于佛罗伦萨亦是如此。唯一的区别是巴黎坦然承认了自己与罗斯科之间的距离，而佛罗伦萨却试图填平这段距离，即便为此需要为艺术家重新赋予一种并未经过深层验证的身份。

在这一过程中，艺术家充当的角色从叙事的主体，悄悄变作了城市叙事的媒介——这一点明确体现在在斯特罗齐宫基金会的官方目录前言中：“多年来，基金会一直致力于推进这一事业，开发旨在彰显佛罗伦萨文艺复兴身份的项目，将其塑造为不同语言与当代思考的交汇之地。因此，罗斯科与这座城市的相遇，成为了确认过去与当下之间对话力量的一个契机。”

这一不加掩饰的表达，确认了本次展览作为佛罗伦萨文化宣言的事实。只不过，除了展览希望让人看到的、艺术家与城市之间精神渊源的A面，我看到的B面，则是这座千年文艺古城一贯以来的文化心态——在艺术家作为工匠的传统与宗教叙事的统摄作为文化前提的条件下，被祛魅的“艺术”无法纯粹作为其自身，而是在众多情况下绑定了更多的目的：在文艺复兴时期，艺术是天主教会与美第奇家族荣耀的显性化身，在如今，它也许幻化成对历史遗产的持续兑现、对文化品牌的精心经营，以及在当代艺术版图上重新确立自身位置的渴望。

而将罗斯科拉进这套宣言的组织中，背后似乎还有些另外的线索。在佛罗伦萨游玩的这几天，我观察到一个很有意思的现象：这座面积不过百余平方公里的小城，聚集了逾十所拥有美国背景的艺术院校。从已在此扎根数十年、专门服务美国学生的SACI艺术中心，到德州州立大学、明尼苏达大学、南佛罗里达大学等各类美国高校在此设立的常设交换项目，数以千计的美国学生每年都来到这里'完成'他们的艺术教育。他们学习文艺复兴绘画、修复古老壁画，在修道院与美术馆之间穿梭，试图回到某种被想象中的“艺术起源”。

这条绵延已久的纽带，让佛罗伦萨与国际/美国艺术界之间的关系，远比一场展览所呈现的更为复杂，也更为日常。传承叙事持续发力，人人喜闻乐见。这一切无可指摘，但我脑海中闪现过一个不合时宜的想法，“对于佛罗伦萨而言，罗斯科或许只是另一个美国学生。”而就在此时我突然意识到，作为展览标题的“罗斯科在佛罗伦萨”准确得不能再准确，因为罗斯科始终只是被放置于这座城市之中，而从未真正有机会与它并肩而立。

自画像，马克·罗斯科
1936，布面油画，81.9 × 65.4 cm